日期:[2007-09-11]  版次:[B11]   版名:[畅销书]  

　　通识，一般生活之准备也；专识，特种事业之准备也。通识之用，不止润身而已，亦所以自通于人也。信如此论，则通识为本，而专识为末。社会所需要者，通才为大，而专家次之。 ——梅贻琦

　　■ 王宇

　　不管专业背景是理工还是人文社科，我们至少在中小学时都学过历史。然而历史教育留给我们的，往往是枯燥和了无生趣的记忆。除了没完没了的时间、人物、事件，除了锻炼记忆力，历史课似乎没有给我们更多的收获。我们很少有机会主动地思考历史，思考它应该如何被看待、它蕴涵着什么意义、它对当代生活有什么启示。历史因为缺少了人文精神而变得贫乏干枯。抱怨应试教育的弊端已是老生常谈，情况看起来不可能很快改变。既然如此，就不得不另辟蹊径。《人文通识讲演录·历史卷》（以下简称《历史卷》）这本书恰好可以帮助我们弥补历史学习的缺陷。

　　《人文通识讲演录》丛书是一套讲演稿的结集，它发源于东南大学的校园学术讲演活动“人文大讲座”。讲座的主讲人都是在人文学术方面声名卓著的学者，但因为听讲的人大多是理工科专业的大学生，所以讲座内容并不艰深，而是力求具体生动、深入浅出。这正好符合了讲座的主旨：并不着眼于讲授知识，而重在传播人文精神。《历史卷》也体现了这些特点，不过它把人文精神蕴含在了历史学科的一些具体问题之中。

　　历史研究什么？这是历史课首先应该告诉我们但却一直缺失的一个问题。所以，在我们的印象中，历史只有一些名字和大事年表。在课堂之外，受一些古装影视作品的影响，历史似乎又变成了宫廷斗争和英雄故事的代名词。在《历史卷》的第一篇文章《我为何写〈万古江河〉》中，中国社会史的权威专家许倬云教授说，他关注的历史不仅是政治史，还有商业、社会、交通等问题；不仅是皇帝的家事和国事，还有老百姓的生活。其他文章也体现了历史研究对象的多样性。陈美林教授的《中国古代的选士制度》是关于政治制度史的讲座。刘梦溪研究员的《王国维、陈寅恪与中国现代学术》、葛兆光教授的《古代中国人的天下观》都关乎中国思想史。葛剑雄教授的《移民与中国》则与历史地理有关。另外还有考古、军事史、文化史等丰富的内容。《历史卷》通过些关涉历史学众多分支学科的讲座告诉我们，历史的内涵是丰富的，它不仅是英雄和伟人的历史，也是社会经济的历史、思想观念的历史、文化交流的历史、制度演变的历史。

　　历史怎样研究？这也是一个重要的问题，关系到历史学是否能作为一个学科存在。庞朴研究员的《古墓新知》和李学勤教授的《最新考古发现和中国古代文明》介绍了考古发现对历史研究的重要作用。刘梦溪研究员在《王国维、陈寅恪与中国现代学术》中，总结了王国维“三证”的研究方法。吴小如教授在《纵横文化五千年》中更是直接讨论了坚守学术规范和学术道德的重要性。很多人说，所谓历史就是历史叙事，历史总是胜利者书写的，甚至历史是“任人打扮的小姑娘”。确实，历史学作为一门人文学科，难以完全摆脱意识形态立场的影响。但是，真正的历史学家和研究者通过坚持规范的研究方法，通过考古发现、文献、档案等材料的实证分析，保证了历史学科相对的客观性。

　　应该怎样看待历史？这可能是最重要的一个问题，也是与人文精神最为相关的一个问题。健康的史观远比对历史事实的熟悉更为重要。所以，在《历史卷》的第一篇文章里，许倬云教授明确表示反对用英雄史观歌颂战争。与许教授相呼应，葛剑雄教授在《移民与中国》中、冯天瑜教授在《中西日文化互动与近代术语的形成》中、王尧教授在《汉藏文化的双向交流》中，从各个角度讲述了国家之间、地区之间、文明之间的相互交融对现代文明形成的重要性。这种认识，在今天不同文化之间充满巴别塔式的误解和对立、“文明的冲突”俨然成为世界最严重的矛盾的情况下，就显得尤为可贵。

　　这些问题既是历史学本身的问题，也是有关人文精神的重大问题。这些声名卓著的大学者们，正是带领着听讲的学生穿透历史，看到背后的学术观念和人文精神。

　　《历史卷》在体例上有一个明显的缺点，就是在每篇演讲稿前面没有注明演讲的时间。有些文章涉及到考古方面的重大发现，读者没办法参照讲座时间了解相关研究的进展。但瑕不掩瑜，这本书仍然是为广大大学生和其他读者补上历史教育的人文这一课而准备的一本优秀教材。

本文发表在2007年9月11日《新快报》B11版。

 http://www.ycwb.com/xkb/2007-09/11/content_1613316.htm 

　　你对日本的印象是什么？对于普通中国人来说，答案可能是樱花、武士、和服、歌 舞伎、漫画、日本料理，也可能是二战中侵略者的形象，甚至可能是色情文化产品。虽然是一衣带水的邻邦，但由于空间和历史的隔阂，我们眼中的日本，颇有一些 萨义德所谓的西方人看东方的“东方主义”色彩：不是真实的存在，而是朦胧、神秘、斑驳的景象。好在日本是个电影大国，丰富的日本电影多少可以弥补我们对这 个国家认识的不足，《日本电影导论》正好可以打开这扇窗口。

　　这本出自法国著名影评人、电影史专家马克斯·泰西埃的小书，内容丰富、史料详实，但又很少引用晦涩的文学批评和文化 研究理论，浅显易读。它没有详细分析每个导演和每部影片，而是简要地勾画了日本电影诞生以来的发展历史，着重介绍了一些重要导演的艺术特点和成长经历。更 重要的是，它清晰地揭示了日本电影的多样性。

　　电影评论者们经常说，小津安二郎、沟口健二、成濑己喜男等导演代表了典型的日本电影，而黑泽明是“西方化”的导演。 除了影片风格以外，论者还经常以黑泽明改编西方作家的作品为例，来证明其“西方化”。《日本电影导论》告诉我们，这种分类方法没有多少道理。当代日本所有 的电影艺术家，从求学期间就开始接受东西方双重文化的培养，而这种双重文化又根据各自的兴趣影响其电影创作。即使是公认的典型日本导演沟口健二，也曾经改 编过法国作家莫里斯·勒布朗的《813，亚森·罗平历险记》和莫泊桑的《羊脂球》。而黑泽明的日本文化背景也浸染了他很多作品的观念本身，他还是电影艺术 家中使用歌舞伎和能剧手法最多的一位。小津、沟口、成濑、黑泽明，风格千差万别，但都是日本电影的组成部分。

　　与热衷于探讨传统伦理的崩解与演变，并保持含蓄的风格几乎一生不变的小津安二郎相比，日本电影还存在另一个极端，就 是日本新浪潮的代表人物大岛渚。大岛渚在他的影片中挑战当代日本所有的道德和性禁忌。在1975年风靡世界的《感官王国》中，大岛渚把性赤裸裸地表现在银 幕上，打破了日本电影和他自我审查的最后禁忌。小津和大岛渚的电影中展现的是两个不同的日本。

　　上述电影艺术家们的“作者电影”，在作为精英文化的代表誉满全球的同时，各种类型片作为大众文化消费品在日本电影中 更加兴盛。从1896年日本电影诞生开始，很多歌舞伎的保留剧目就被搬上银幕，受到观众的欢迎，形成了最早的“时代剧”（古装片）类型。等日本电影发展到 黄金时代，各种类型片在银幕上争相出现，包括刀剑片、忍者影片、鬼怪故事片、“会儒映画”（怪兽片）、“野寇崽剧”（黑帮片）、动画片等等，占领了大部分 票房，成为电影工业的主力。

　　保守、反技术的小津与激进的大岛渚、技术华丽的黑泽明，作者电影与类型片，独立制作与大制片厂，本土文化与西方文化，这些彼此矛盾的现象共同构成了日本电影的多样性，也构成了《日本电影导论》对这个国家电影史的叙述。

　　不仅如此，这本书还揭示了问题的另一个方面：多样性不仅是日本电影的特点，也是日本电影繁荣发展的原因。1912 年，日本电影诞生的第15年，第一家大制片公司日活公司就成立了。随后，又产生了松竹、东宝、大映等著名的大型电影制片公司。这些大制片厂使得日本电影业 获得了堪称亚洲好莱坞的地位。自上世纪60年代的新浪潮兴起以后，大制片厂已不适合灵活激进的创作方式，艺术家纷纷成立了小型的独立制片公司，大众电影和 作者电影能同时存在并互相借鉴。日本电影这种商业化与艺术追求并行不悖的发展模式，值得成长中的中国电影业加以借鉴。

　　日本电影因其多样性而繁荣发展，又在繁荣发展中愈加多样化。《日本电影导论》带领我们看到的正是这样一个多样的世界。这个多面的影像世界又成为整个日本社会多元文化体系的一个象征。