卡列宁的微笑

我看话剧《切·格瓦拉》

                                      

    曾经在2000年引起轰动的话剧《切·格瓦拉》从6月25日起又在北兵马司剧场上演了。我有幸在首演的那一天就看到这个久负盛名的戏。这次上演的《切·格瓦拉》，张广天不再担任导演，换成了5年前的主演杨婷执导。原来由张广天作曲的音乐也换成新的城市民谣。不过据报道，剧作方面并没有太大变化。[1]看完这场激情四射的戏，我总觉得有一些感想要说。不过，我看话剧不多，对戏剧理论更是所知甚少，涉及到艺术的方面只能靠以前听来的片言只语加上临时查阅的资料随便说几句，有不当之处也就难免了。

    没有露面的切·格瓦拉

    《切·格瓦拉》的宣传海报上写着“史诗剧”，但是和我想象中的史诗剧有很大的差别。出乎意料的地方主要在于，整个戏里面切·格瓦拉并没有出场，有的只是八位女演员讲述几个切·格瓦拉的故事片断，然后分成两方，就是否应该革命的问题、社会现状的问题展开辩论。所以，这场戏给我的感觉并不像史诗，而是像在我们国家曾经盛行的那种“政治抒情诗”。剧中切·格瓦拉并不出场，这是一个重要的隐喻，表示历史在这场戏里面被彻底地遮蔽了。剧作者借此向观众宣言：他并不关心历史是怎样的，他只是要向观众表达（或者灌输）他对历史的理解，更重要的是要表达对当下问题的看法。换句话说，切·格瓦拉只是一个包装，作者要向观众呈上的是他的观点，而这观点主要就是两个字：革命。切·格瓦拉在剧中并不是作为一个历史人物，而是作为一个革命符号处理的，作者试图借助这个符号把在世俗社会中遭到排斥的“革命”观念重新神圣化。本来，主张革命乃至崇拜革命是否合理可以暂且不谈，可以把它作为多元价值中的一种接受下来，但是在剧中却有另外一个细节让我觉得有趣：在这场戏的后半段，作者讽刺那些靠切·格瓦拉赚钱的书商和传记作者，说他们把切·格瓦拉装扮成“浪漫骑士、古典游侠”。试问，同样是把切·格瓦拉抽象为一个符号，同样是传达一种意识形态，同样都有金钱的收益，把格瓦拉当作革命符号与把他当作时尚符号有很大差别吗？今天，连“革命”的正当性都受到经验和理论的强烈质疑，它先验的神圣性已经不可能存在了——事实上，已经不再有什么东西拥有先验的神圣性。那么，剧作者一开始就表现出的那种道德优越感、那种真理在握的自信到底是从哪里来的？他凭什么指责别人对切·格瓦拉的理解，凭什么认为自己的理解就比较正确、比较高尚？显然，作者虽然摆出一幅反主流的姿态，但他并不承认多元价值，反而是在为自己的主张没有成为主流喊冤叫屈，并且积极地试图通过宣传创造新的主流。
    《切·格瓦拉》在戏剧形式上的特点也同样引起我的思考。传统戏剧是以亚里士多德《诗学》中的戏剧理论为基础的，主要强调戏剧是对生活的模仿，要求演员化身为所要表现的角色，最大限度地使观众和剧中人产生共鸣，即移情作用。[2]之后的历代理论家在此基础上总结出了“三一律”、“第四堵墙”等各种规则[3]，并且由艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基归纳出一整套表演方法。从19世纪末期开始，现代先锋派戏剧在对传统戏剧的反叛中发展起来。先锋派戏剧虽然流派众多，但它们大多反对亚里士多德关于模仿生活的理论，反对观众和剧中人物的共鸣，强调戏剧的表演要陌生化、要时进时出，戏剧舞台应该调动一切手段对观众产生视觉、听觉的冲击。这一切的目的都是让观众意识到舞台上进行的是演出而不是真实的生活，促使观众对舞台上发生的一切产生反思、保持批判力，而不是单纯的产生共鸣并接受、满足于舞台上模拟的生活。反观《切·格瓦拉》，我们看到演员的对白使用的是政治口号化的语言，台词量很大，煽动性很强，观众根本来不及思考，只能被动地接受剧作者灌输的观点。演员的表演是脸谱化、程式化的，辩论中的正方、反方以服装区分，正方的表演极力表现出愤怒、正义感，反方的表演则表现出狡猾或霸道。虽然不仅仅是像亚里士多德说的那样诉诸于“怜悯和恐惧”，还加上了激动和厌恶，但的确仍然是动之以情；虽然不是观众和剧中人物产生共鸣，但显然剧作者追求的是超越剧中人物，使得观众和作者直接产生共鸣。《切·格瓦拉》的剧作和它的作者黄纪苏参与编剧的《一个无政府主义者的意外死亡》一样，加入了大量对中国社会现实的直接指涉，让我们看到了80年代以前盛行的社会问题剧的影子。所有这一切都让我怀疑：《切·格瓦拉》到底代表的是先锋戏剧的探索，还是只不过绕了一个圈子又回到了原点？
    由于当今中国的小剧场话剧大多自称或被称为先锋派戏剧，所以我们有必要冷静思考其先锋性何在。如上所述，《切·格瓦拉》无论从内容还是形式上都让我怀疑，它是真正具有先锋探索的意义，还是只不过旧有的艺术理念加了一个花哨的先锋派包装？

    娜拉再走一次？

    《切·格瓦拉》的剧作者在整场戏中不断地呼唤革命的到来，当然这里的革命指的是社会主义革命。刚才已经说过，作者一开始就表现出的道德优越感和真理在握的自信让我们感到难以接受。那么，当整场戏结束以后，他有没有论证革命的合理性、迫切性呢？对于这个问题，我看到作者搬出一个古老的道理：哪里有压迫哪里就应该有反抗。剧中是这样说的：“不要问篝火该不该燃烧，先问寒冷黑暗还在不在；不要问子弹该不该上膛，先问压迫剥削还在不在；不要问正义事业有没有明天，先问人间不平今天还在不在。”是的，哪里有压迫哪里就有反抗，在一般情况下我们必须承认这一点（现代极权社会中也有例外）。没有特殊因素影响的时候，人总是做出理性的选择，只要某种反抗形式为个人或为社会提供的回报（生活的改善或社会的改良）大过这种反抗形式本身的风险，那么就会选择这种反抗形式。今天，人们不再选择社会主义革命这种反抗形式，关键问题并不是呼唤革命的声音不够，而是革命的前景已经不能引起人们的兴趣。所以，革命之后会怎样，这才是真正的问题。而这个问题，其实就是几十年前鲁迅在他著名的杂文里提出的命题：娜拉走后怎样。
    娜拉走后怎样，这个命题虽然已经提出了几十年，但是直到今天仍然困扰着革命成功后的社会主义国家。正像《切·格瓦拉》中所说的那样：“面对旧世界的收买、围剿、招安，革命的股民自然高官厚禄大宅子小车子服务员保健员，很快实现了投资回报利益返还。他们经营的，哪点不是旧世界？只不过改了作者，换了封面，准确地说，是张旧世界的‘盗版’。”实际上，这种变化完全来自“新世界”自身，与所谓“旧世界”的收买、围剿、招安基本无关。不仅如此，社会主义国家经济上的平均主义和计划-指令体系完全扼杀了社会的活力，政治上普遍的极权主义又酿成了无数人间悲剧，以至于“新世界”比“旧世界”还要暗无天日。面对“娜拉走后怎样”这个命题，所有的社会主义国家都没有交出令人满意的答案。而这个时候，古巴革命的领导者之一切·格瓦拉用他的行动做出了一个独特的回答：娜拉再走一次！
    再走一次，这的确是一个激动人心的答案。再走一次，格瓦拉就必须放弃他在古巴的领导职位，远离尊敬、爱戴他的人群，远离他熟悉、亲近的土地，而这一切都是他和他的战友刚刚靠浴血奋战换来的。等待他的将是玻利维亚丛林里艰难的战斗、艰苦的生活，是政府军队加上美国顾问的围剿。“打江山”的人不去享受“坐江山”的快乐，从古至今，有几个人能做出格瓦拉这样的选择？呈现在人们面前的切·格瓦拉是一个大公无私、为了理想丝毫不计名利的崇高人物。切·格瓦拉因此得到世界各地大批的崇拜者，他的形象成为全世界年轻人经常印在T恤上、海报上的图案。今天，无论对格瓦拉持何种观点的人都会承认，格瓦拉的最后一次出走是二十世纪极富象征意义的事件。
    然而，让我们认真想一想：娜拉再走一次，这是一个合理的答案吗？显然，这并不是问题的答案，只是回避了问题而已。对于切·格瓦拉来说，他完全可以放弃官职到玻利维亚继续丛林革命，这只是他个人的选择。但是跟随他革命的群众呢？他们能到哪里去？他们能靠一次又一次没有结果的革命来生活吗？他们为先前革命实验的失败所付出的代价已经够大了，我们凭什么说服他们再次重复这种失败？现实的情况是：即使再走一次，仍然是原来的娜拉，增加的只能是她的虚弱和憔悴。
    为了论证革命的合理性，剧作者甚至搬出资本主义社会内部的改革，说这是社会主义革命的成果：“没有工人运动的不断高涨，社会主义阵营的建立，战后会出现福利国家么？”“没有中国人民站立起来，蒋介石集团会在台湾实行土地改革么？”然而，且不说这些改革跟社会主义革命是否真的有关，首先有一个问题是无法解释的：发生了社会主义革命的国家的人民为什么反而享受不到这些成果？按照剧作者举的例子，为什么社会主义革命总是为别国造福呢？
    当革命这个字眼被神圣化的时候，可以给人提供信念，可以满足不甘于世俗生活的心灵，然而却不能给人提供生存的基本条件。出走的娜拉需要面对现实的生活，而不是一次次地重复浪漫的革命游戏。如果我们对于“娜拉走后怎样”没有任何新的答案、也给不出一个成功的例子，那么我们实在是没有资格一直把“革命”挂在嘴边。

    做格瓦拉式的理想主义者

    虽然切·格瓦拉对于“娜拉走后怎样”并没有给出一个真正的答案，但他的出走具有另外一层意义。为了阐述这层含义，我们需要首先讲述《切·格瓦拉》中完全被遮蔽的历史，也就是：格瓦拉为什么要出走？
    切·格瓦拉最后一次出走的主要原因是他和卡斯特罗在经济政策上的分歧。60年代初革命成功后的古巴实行了大规模的国有化，国有化的经济目的是为了迅速实现工业化，把古巴从农业出口国转变为工业国，这是由苏联经验所提供的道路。然而古巴从此便开始陷入长期的经济困难，主要表现在产品产量下降或长期徘徊（当然其原因是多方面的，包括美国因其财产被古巴国有化和古巴向外输出革命而对古巴实行的经济封锁）。在严峻的经济形势下，1962年到1965年古巴政界和理论界爆发了一场在几乎所有的社会主义国家都曾发生过的理论论争，其焦点是两种经济体制的选择：非中央集权的独立核算制（deceniralized self-finance）和中央集权的预算制（ceniral budgeting finance）。前者企业在理论上享有财政的独立自主权，通过市场与其它企业交换产品，其产品具有商品的性质，企业的成功视其效益而定，个人的收入直接与劳动量挂钩。后一种体制与它相反，每个企业都是国家计划下的生产单位，产品在企业之间的交换不具有商品性质，劳动者的报酬与劳动量并没有直接联系。论战的中心问题实际上是社会主义与商品、市场、利润、价值规律和个人利益等的关系，而两种体制的并存则表现了当时古巴经济政策上的矛盾。
    身为工业部长和国家银行行长的格瓦拉是中央集权的预算制派的主将，他制定了废除货币的政策，要求人民必须义务劳动，要以此方式来发展经济，并且主张把“懒散”的工人送到遥远的集中营作为惩罚。他这种经济政策的主张是以意识形态为基础的，他认为社会主义“新人”不需要物质动力，应该用精神因素推动社会发展。对于解决经济困难他只提出了一个对策，就是开展“社会主义劳动竞赛”，因为这是唯一与塑造社会主义“新人”的理想相一致的解决方法。这种劳动竞赛并不给予物质奖励，因为格瓦拉认为在社会主义社会里工作应该是道德的必需，工厂应该是一个工人每天带着新的热情和乐趣前往的地方，劳动应该是美好生活中最幸福的时刻，参加劳动竞赛应该成为每一个工人的自觉。然而，现实中工人们的劳动态度却让格瓦拉深深地陷入苦恼，他在讲话中承认，在工人中还没有培养起劳动竞赛所必需的觉悟。
    1965年，关于两种体制的论战在没有明确结论的情况下突然中止了。这是因为古巴的领袖卡斯特罗表态了，他说：“作为革命者，我们的任务不是在哲学领域进行抽象的论争。”在卡斯特罗发表意见之后，采用非中央集权的独立核算制的农业和外贸部门成为古巴主要的经济部门。这就相当于格瓦拉的主张完全落空了。这时格瓦拉感到，在古巴、在和平年代，塑造社会主义新人的理想已经不可能实现，他只能回到丛林中通过游击战继续实现自己的理想。这就成为切·格瓦拉下决心出走的主要原因。
    简单的说，就是切·格瓦拉主张极左的经济路线，而这种路线与卡斯特罗希望实现的目标发生冲突，格瓦拉不能在古巴继续施展他的理想抱负，于是再次投入了丛林革命。[4]
    试想，如果格瓦拉的左派政策有机会推行下去，那就不仅仅是斯大林、毛泽东，而是会成为波尔布特式的人物。后来波尔布特在红色高棉实行的供给制、废除货币、消灭城市与商店、推行“不吃闲饭运动”等，与格瓦拉思想和价值观如出一辙。[5]那么，如果格瓦拉死得晚一些，如果他成为一个政权的最高领袖（拥有卡斯特罗那样的地位），他会成为波尔布特，会给共产主义世界制造新的灾难吗？这个问题历史没有给出答案，我们当然也无从回答。我们可以分析的只有历史给出的故事。在这个故事中，当格瓦拉在实现个人理想的历程中面对难以逾越的困难时，他没有利用权力迫使人民跟随他前进、冒险，而是选择了退出，寻找另外的天地继续他追寻理想、实现抱负的旅程。关键时刻，他只为自己一个人作出了选择，而没有设法把自己的选择强加给千千万万的人。同样是某种程度上的理想主义者，斯大林、毛泽东是另外一种风格，他们为了实现理想不择手段地争夺权力，不惜使用强制的、残酷的、非人道的方式，不达目的绝对不会罢休。虽然这种差别是微妙的，但跟后两者相比，格瓦拉确实比较可爱。
    这种比较让我们想到另一位理想主义者托洛茨基。托洛茨基曾是苏联的最高领导之一，曾经提出过不断革命、工会军事化、超工业化、反对一国社会主义等主张，意识形态上是比斯大林更为激进的极左派。但他一直坚持高调的理想主义，没有使用强制手段在党内推广他的主张，最终他在权力斗争中输给斯大林，被斯大林清除出领导层、流放到阿拉木图。[6]
    格瓦拉、托洛茨基是一种类型的理想主义者，斯大林、毛泽东是另一种类型的理想主义者。前者在目标方面是理想主义的，在手段方面也坚持一定程度上的理想主义。后者在目标方面也是理想主义的，但在手段方面则是“现实主义”的：只要有利于实现目标，什么手段都可以采用，不管这种手段是否血腥、残忍。前者往往持有比后者更不切实际的乌托邦幻想，但他们的道德自律严格地约束着他们的行动，不会把他们自己的乌托邦强制性地外化为群体的目标。而他们的命运也往往是悲剧性的。后者比前者更有行动力，意志更为坚定，但因此也造成了历史上罕见的灾难。很多人都有类似乌托邦的理想，很多人都以理想主义者自居，然而，做怎样的理想主义者，这是一个值得思考的问题。
    如果让我选择，我宁愿做格瓦拉、托洛茨基那样的理想主义者。古语说“取法乎上，仅得其中。”有高远的理想不是坏事，关键在于实现理想的过程必须慎而又慎，不轻易拿社会大众做实验，不轻易把任何人的生命、幸福、安危、荣辱当做实验的牺牲品。同时应该借助理想维持对现实世界的批判力，而不是把理想当做为现实世界的恶作辩护的理由。
    切·格瓦拉当年并没有强迫革命胜利后的古巴人民跟随他继续革命，今天《切·格瓦拉》的剧作者为什么要呼吁已经经历过革命的中国人民再次革命？如果他们真要学习格瓦拉，为什么不去更富裕的美国、英国、日本，或者去更贫穷的非洲国家宣传革命，为什么不寻找一个更适合革命的地方？
    切·格瓦拉固然有其值得崇敬之处，然而，如果我们误读格瓦拉的精神，或者把四十年前格瓦拉的思维方式不加辨别地搬到今天，必然导致荒诞或者悲惨的后果。

    写完这篇文章的时候，我发现扯得太远，很多问题已经跟话剧无关。然而，作为我看过《切·格瓦拉》的想法，把这一切都揉在一起，虽然像是一个大酱缸，但也还算是合理吧。
                                                            2005年7月2日
                                                              于北大47楼

注释：

[1]. 《张广天黄纪苏 各“拉”各的》，杭州日报6月25日，http://hzrb.hangzhou.com.cn/20040101/ca789019.htm；

[2]. 王晓华：《对布莱希特戏剧理论的重新评价》，http://www.guxiang.com/xueshu/others/wenxue/200306/200306120034.htm；

[3]. 华明：《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》，江苏人民出版社2001年12月版；

[4]. 程映虹：《格瓦拉为什么出走？》，http://www.2000888.com/www/jiadianhf/reming/gwlwscz.htm，原载《读书》1998年第3期；

[5]. 萧功秦：《“新左派”与当代知识分子的思想分化》，《思潮：中国“新左派”及其影响》，中国社会科学出版社2003年7月版；

[6]. 秦晖、金雁：《失去强制的乌托邦》，《问题与主义——秦晖文选》，长春出版社1999年版。

【作者: spaceking】【访问统计:】【2005年07月3日 星期日 13:50】【 加入博采】【打印】